25 июля 1906 года в Кембридже (штат Массачусетс) на свет появился непревзойдённый по своей уникальности сопрано- и альт-саксофонист Джон Корнелиус «Джонни» Ходжес (John Cornelius «Johnny» Hodges). И сколько бы ни было сказано прекрасных слов, на которые только может вдохновить его незабываемое звучание, они всё равно растворятся в вечности. Потому что только он умел превращать мгновения сияющей красоты в бесконечность, словно специально спустившись с небес в этот мир для того, чтобы научить нас парить в невесомости своего глиссандо.
На протяжении четырёх десятилетий его солирующий саксофон украшал своим невесомым «пением» чуть ли не каждый альбом оркестра Дюка Эллингтона, не исключая и малых ансамблевых составов легендарного бэнд-лидера. Ведь, как никто другой Ходжес, или «Rabbit» (кролик), как ещё любили называть его музыканты, мог приблизить звучание своего инструмента к человеческому голосу, за что, очевидно, он и получил своё второе прозвище – «Лили Понс джаза» (Лили Понс – обладательница колоратурного сопрано, одна из самых популярных оперных певиц, долгое время солировавшая в «Метрополитен-опера»). А его проникновенные и страстные блюзы были настолько неповторимы, что Альберт Мюррей однажды сказал о нём: «Бесси Смит с трудом могла петь блюз лучше, чем играл Джонни Ходжес».
Хотя «играл» – это даже не то слово, поскольку в каждом своём звуке он проживал глубочайшую эволюцию, в связи с чем развитие его стиля невозможно как-либо оценить или измерить. Особенно если к сотрудничеству с Эллингтоном приплюсовать ещё и другие аспекты его творчества, включая неудавшуюся, но от этого не менее красивую, попытку стать лидером собственного ансамбля и бесподобный диалог саксофонов с Чарли Паркером, организованный продюсером Норманом Гранцем в 1952-м. А также если учитывать тот факт, что в момент его появления на сцене саксофон не был главным солирующим инструментом в джазе, уступая пьедестал первенства кларнету.
Кстати, сам Ходжес, с раннего детства колотивший по всевозможным кастрюлькам и скляночкам, воображал себя барабанщиком, не помышляя о саксофоне до подросткового возраста. Помимо игры на ударных, он осваивал фортепиано, беря пример со своей мамы – образованной пианистки, и подрабатывал пианистом на частных вечеринках в Бостоне, куда его семья переехала несколько лет спустя после его рождения. И неизвестно, как сложилась бы его дальнейшая судьба, если бы через свою сестру он не познакомился с Сиднеем Беше, который играл в бостонском клубе «Black and White Revue» у Джимми Купера.
Вот как несколько десятилетий спустя писал об этом случае Джеймс Линкольн Коллиер в своей книге-биографии Дюка Эллингтона: «Однажды после представления Ходжес набрался смелости и отправился за кулисы, прихватив с собой саксофон, упакованный в рукав от старого пальто. Хотя инструмент появился у него, как он говорил, всего за два дня до этого, он сыграл для Беше пьесу «My Honey’s Lovin’ Arms», а Беше в свою очередь исполнил несколько вещей для него». Интересно, что на тот момент Джонни Ходжесу было всего-то 14 лет, а маленький сопрано-саксофон, на котором он играл для Беше, попал к нему в руки, поначалу пленив своим внешним видом. Однако Беше был настолько впечатлён игрой юного музыканта, что стал давать ему уроки, и в 1924-м, когда саксофонист поднабрался исполнительского опыта в Бостоне, пригласил его выступать в своём нью-йоркском клубе под названием «Club Bechet».
К тому времени Ходжес уже успел отклонить целых два предложения «предводителя» «Вашингтонцев» (ансамбль, которым руководил Дюк Эллингтон), по-видимому, считая, что ещё не готов к такому важному шагу. И по-своему оказался прав, ведь следующие четыре года, проведённые в оркестрах Чика Уэбба, Лаки Робертса и других ансамблях, оказались более чем полезны, особенно в зарождавшейся дружбе Ходжеса с альт-саксофоном, который вскоре будет играть одну из главных партий не только в его карьере. А ещё через пару лет это уже было ясно всем, кто мог слышать в его исполнении «Beggar’s Blues» – великолепный дуэт с Барни Бигардом, записанный всего лишь через год после того, как в 1928-м Ходжес всё-таки присоединился к оркестру Дюка.
С середины 1930-х он был одним из самых любимых саксофонистов Эллингтона, по своей значимости сравнимым лишь с Гарри Карни (давним приятелем Ходжеса, с которым они выросли вместе). Ведь всё-таки у них был уникальный тандем: с одной стороны, аранжировки Эллингтона, с другой – Ходжес, который придавал своим «маслянистым» звуком неповторимый «саунд» оркестру. К началу 1940-х он как раз сумел добиться той самой скользящей и непередаваемо-тёплой манеры исполнения, примером чему могут служить пьесы, записанные в этот период, начиная от «Let A Song Go Out Of My Heart» (1938), «Dooji Wooji» (1939), и заканчивая шедеврами 1940-1941 годов: «Never No Lament», «In A Mellowtone», «Warm Valley», «Clementine», совершенно неземной «Passion Flower» и «I Got It Bad And That Ain’t Good», «Jump For Joy», где его саксофон сливается с голосом Айви Эндерсон. И даже в тот короткий период расставания с Эллингтоном в 1951-1955-м, те же композиции, исполненные Ходжесом в составе его собственного коллектива, лишь подчёркивали безупречность их творческого «союза».
Однако была ещё одна пикантная особенность, которая отличала Ходжеса от большинства своих коллег: он пришёл в оркестр практически неподготовленным и до конца своей жизни так и не сумел освоить премудростей нотной грамоты. Как вспоминал потом Барни Бигард, ему и Карни «нередко приходилось проигрывать с Ходжесом новые аранжировки во время репетиций секции саксофонов. А когда Джонни сочинял песни, он исполнял мелодию тромбонисту Хуану Тизолу, пришедшему в ансамбль вскоре после него, и тот делал нотную запись». Этот нюанс, разумеется, мог стать причиной мелких разногласий между Ходжесом и Эллингтоном, поскольку последний обладал талантом вовремя уловить некоторые идеи своих солистов, включая их потом уже в аранжировки своих собственных композиций. Но впрочем, это никак не сказалось на их совместной работе, которая возобновилась с 1956-го блестящей серией записей на лейблах «Verve», «RCA» и «Impulse».
Следующие 14 лет Джонни продолжал работать в оркестре Эллингтона, даже несмотря на занятость во множестве других проектов. Среди них просто нельзя не упомянуть восхитительный альбом «Duke Ellington Meets Coleman Hawkins» (1962), потрясающую запись «Everybody Knows Johnny Hodges» (1964-65), на которой мы можем услышать его в компании величайших музыкантов оркестра Эллингтона, среди которых были Пол Гонсалвес, Рэй Нэнс, Кэт Андерсон, Лоуренс Браун, а также его сотрудничество с замечательным органистом Биллом Дэвидсоном, результатом которого стали несколько прекрасных альбомов в 1965-66 годах.
Однако шли годы, Джонни Ходжес всё больше страдал от проблем с сердцем и наотрез отказывался поверить в свою болезнь, чем, в итоге, приблизил ту роковую минуту, когда 11 мая 1970 года внезапный сердечный приступ настиг его в одной из стоматологических клиник Нью-Йорка. Тогда они с Эллингтоном как раз работали над «Новоорлеанской сюитой», где на сопрано-саксофоне Ходжес должен был воплотить образ Сиднея Беше – своего первого учителя. Он не успел доиграть эту роль, но оставил нам главное – богатейшую коллекцию записей, наполненных таким совершенством, что невозможно поверить в смерть…