Американский джазовый флейтист Хёрби Мэнн родился 16 апреля 1930 года в нью-йоркском Бруклине, в семье Гарри и Тут Соломон – типичной еврейской семье среднего класса. Музыка заняла его воображение с самого раннего детства, и Герберт чрезвычайно сильно «доставал» своих родителей, интенсивно «играя» на ударных инструментах в виде кухонных кастрюль и сковородок. В 1939 году мальчика взяли на концерт «короля свинга» Бенни Гудмана, после чего родители смогли облегченно вздохнуть: Герберт оставил ударные и начал старательно изучать технику игры на кларнете, подражая своему новому кумиру. Через какое-то время родители поняли, что страсть сына выходит за рамки обычных детских увлечений, и начали учить его музыке уже всерьез. Прогрессировал мальчик очень быстро, но его музыкальные пристрастия продолжали меняться. Новым кумиром юного Герберта стал Лестер Янг, и он, соответственно, переключился на тенор-саксофон. Мечты о джазовой карьере пришлось отложить в 1948 — 1952 годах, когда Герберта призвали в армию. После службы он понял, что багаж знаний надо еще основательно пополнить, и поступил в «Manhattan School of Music». Именно в этот период случай помог ему начать профессиональную карьеру. Где-то в начале 1953 года один из приятелей сообщил Герберту, что работающий в Нью-Йорке голландский аккордеонист Мэт Мэтьюз собирает группу для выступлений и записей с тогда еще малоизвестной певицей Кармен МакРэй и ищет для этого состава флейтиста. Играть Мэтьюз собирается музыку, которой джазовый Нью-Йорк еще не слышал — музыку с солирующим аккордеоном и изрядной долей латинской мелодики. Герберт среагировал мгновенно. Он поспешил встретиться с Мэтьюзом, заверил того, что прекрасно сможет вписаться в его состав, да вот только флейту он одолжил приятелю поиграть, и просит разрешения разучивать аранжировки на тенор-саксофоне. Под напором юного претендента на место флейтиста Мэтьюз сдался и пошел на его условия. Так Герберт Соломон стал Хёрби Манном и начал играть на инструменте, который никогда раньше не считал главным для себя и которому суждено было принести ему настоящую славу. В квинтете Мэта Мэтьюза Манн проработал почти два года. Потом последовали сотрудничество с Питом Руголо, первая пластинка на «Bethlehem Records», опыт работы для телевидения. За это время он заметно усовершенствовался в игре, научился грамотно встраивать голос своего инструмента в звучание ансамбля и… просто полюбил флейту. Бесспорно, Манну импонировала уникальность ситуации. Он рассказывал об этом незадолго до смерти в интервью журналисту Джиму Ньюсому: «…когда Мэт Мэтьюз в 1952 году предоставил мне возможность участвовать в джазовых записях, играя на флейте, в джазовом мэйнстриме не существовало традиции исполнения на флейте. Был Уэймен Карвер в оркестре Чика Уэбба, Харри Клее в Голливуде и Сэм Мост. И все. Для многих слушателей и для большинства музыкантов флейта не являлась джазовым инструментом». В первый раз Хёрби Манн удивил джазовый мир в 1958 году, создав свой «Afro-Jazz Sextet». То, что Хёрби играл с этим ансамблем афрокубинскую музыку, было экспериментом редким в те годы, но не уникальным: вспомните Диззи Гиллеспи. Совершенно необычным было нечто иное: нежный, высокий голос флейты зазвучал у Манна на фоне мощнейшего бэкграунда из сразу четырех (!) исполнителей на ударных инструментах. Контрапункт флейты и барабанов, жесткого эмоционального напряжения, нагнетаемого латинской перкуссией и прохладной мелодической линии флейты, оказался неожиданно свежим и привлекательным. К сотрудничеству Манн привлек лучших кубинских перкуссионистов своего времени – Кандидо, Вилли Бобо, Карлоса «Патато» Вальдеса, а несколько позже – экзотичного барабанщика из Африки, нигерийца Майкла Олатунджи. Хёрби сменил направление своей деятельности после поездки в Бразилию. Воздух Рио вскружил ему голову, музыка Рио очаровала его. Предоставим слово самому Манну: «В латинской музыке существовала традиция игры на флейте, и, сочтя ее чересчур прямолинейной, я начал оглядываться по сторонам и находил следы такой традиции везде – каждая цивилизация, каждая музыкальная традиция несла в себе музыку для флейты и для ударных…» В результате Манн начал тесно сотрудничать с такими китами бразильской музыки, как Сержио Мендес, Баден Пауэлл, Антонио Карлос Жобим. В босса-нове он обнаружил новый и очень животворный источник творческого вдохновения. Вернувшись в Штаты и реорганизовав свой ансамбль, Манн начал активно играть и записывать бразильский джаз. В целом ряде его альбомов с тех пор регулярно появлялись исполнители из Бразилии. Безоговорочный коммерческий успех, подкрепленный технической виртуозностью музыканта, нравился далеко не всем. Многие критики обвиняли Манна во всеядности, отказывали ему в праве именоваться джазменом. Пуристы презрительно кривили губы при его имени. Понятие «smooth jazz» в годы его наивысших коммерческих взлетов еще тоже не было изобретено (кстати, когда его изобрели, Манн отнесся к этому направлению так же, как и к музыке фьюжн, с равнодушием — они интереса у него не вызвали). После босса-новы Хёрби обнаружил, что немало интересного можно найти и в американской «корневой» музыке. Его внимание привлек ритм-энд-блюз. Драйв этой музыки, находившейся тогда на подъеме, показался ему привлекательным с точки зрения импровизационных возможностей. Манн отправился на юг, и в Мемфисе (штат Теннеси), и Маскл Шоулзе (штат Алабама) сделал ряд записей с лучшими студийными мастерами ритм-энд-блюза тех времен. Результатом этой поездки стал альбом 1969 года «Memphis Underground», ставший одним из самых знаменитых во всей его карьере и одновременно одним из самых успешных в коммерческом плане. Два года спустя Манн предпринял еще более удивительную «экскурсию» в смежные музыкальные направления, предметом которой стала на этот раз рок-музыка. Очередной альбом он записал не с кем-нибудь, а с одной из главных рок-икон Америки того времени, гитаристом «Allman Brothers Band» Дуаном Оллманом. Альянс Манна и Дуана Оллмана родился совершенно случайно: судьба свела обоих музыкантов на джеме в нью-йоркском Сентрал Парке. Несмотря на огромные успехи джаз-рока в те годы, да и в годы последующие, рок и джаз больше не встречались в студии на уровне столь известных в своих сферах представителей. Альбом «Push Push» (1971) стал редким памятником своей эпохи, тем более уникальным, что он оказался последней прижизненной записью Дуана Оллмана: в октябре 1971 года 24-летний музыкант погиб, разбившись на мотоцикле… 80-е годы для Манна стали в определенном смысле временем застоя. Он и сейчас ездил на гастроли, выступал время от времени на фестивалях и участвовал в клубных концертах (особенно в нью-йоркском клубе «Blue Note»). Но теперь все это происходило достаточно спорадично, альбомы, которые ранее появлялись с интенсивностью чуть ли не по два за год, стали выходить крайне редко. Имя Манна постепенно начало исчезать из поля зрения и критиков, и поклонников джаза. Новый подъем начался в 90-х годах. В 1995 году Манн отметил свое шестидесятипятилетие. К этой дате он пришел на высоком душевном подъеме и в отличном настроении: «Я достиг 65-ти, когда большинство людей уже думает о пенсии. Но я еще только начинаю и постараюсь именно теперь достичь пика своей формы». К этой дате фирма «Rhino Records» выпустила антологию изданных на «Atlantic» работ мастера под названием «The Evolution Of Mann» (1994) — прекрасную ретроспективу пройденного Манном пути. Сам же он встретил эту же дату серией концертов в клубе «Blue Note», где его флейте ассистировали старые, испытанные друзья и коллеги разных лет: Клаудио Родити, Пакито Д’Ривера, Бобби Уотсон, Тито Пуэнте, Майкл Олатунджи, Дэвид Ньюмен, Рэнди Брекер, Эдди Гомес и другие. Концерты записывались непосредственно в зале и были увековечены двумя отличными альбомами – «America/Brasil» и «65th Birthday Celebration». Все складывалось как нельзя лучше, но тут внезапно Хёрби Манна настигла беда. В ноябре 1997 года врачи обнаружили у него рак простаты в неоперабельной стадии. Тогда в очередной раз изменилось направление поисков музыканта. Болезнь заставила его обратиться к собственным корням. Манн задумался о прошлом и о музыке своих предков: «Когда это случается, сразу начинаешь думать о том, что жизнь подошла к концу. Думаешь о том, за что тебя будут помнить. Меня давило сознание того, что я играл музыку, которую любил всю жизнь, но все это носило характер ассимиляции. Я не бразилец, не афроамериканец, не выходец с Ямайки — я американец во втором поколении, потомок восточноевропейских евреев. Почему же мне не обратиться к этой музыке и не поискать в ней нечто интересное для меня?» Манн организовал новый ансамбль под названием «Sona Terra» и стал играть с ним музыку, которую называл «цыганский джаз», – замешанную на импровизации смесь еврейских, венгерских, румынских, цыганских и русских мотивов. С этой группой он записал свою последнюю большую работу – альбом «Eastern European Roots» (2000). Участвовал в «Sona Terra» и младший сын Хёрби — барабанщик Джефф Манн. 3 мая 2003 года Хёрби еще выступил на джазовом фестивале в Новом Орлеане, но это выступление стало последним. 1 июля 2003 года музыкант умер. Герой нашего сегодняшнего рассказа не сразу выбрал флейту, но, приняв решение, уже не изменял этому инструменту. И ему никогда не пришлось об этом жалеть. Хёрби Манн стал одним из самых выдающихся, самых популярных и… самых противоречивых флейтистов в джазе. Источник